视频：重新讲述中国绘画的故事
从岩石上的神秘图像，到陶器、建筑上的纹饰与壁画，绘画的二维平面如何产生？
从陶瓮上的鹳鱼石斧图，到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画，器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立？
楚汉墓葬礼仪艺术展现的第一个绘画高潮如何联系着后世佛教壁画和卷轴画的繁荣发展？
名家辈出的宫廷艺术与臻于极盛的公共宗教艺术在朝野间的争奇斗艳如何塑造了富有变化和新意的盛唐气象？
在中国绘画三千年的漫长历史中，以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责，无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色，不同于以卷轴画为大宗的后世绘画，考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。
《中国绘画：远古至唐》是美术史家巫鸿的最新著作，脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充最新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。
《中国绘画：远古至唐》
[美]巫鸿著
世纪文景
上海人民出版社出版
名家与画派辈出：盛唐气象
懿德、章怀和永泰三墓壁画所表现出的不同风格与唐代绘画艺术中门派的出现有关。初唐至盛唐的一些有影响的绘画门派都有各自的追随者，公开标榜自己宗法“某家样”。有的门派可以追溯到曹不兴和张僧谣等前代大师，有的则始于当代名家如吴道子或周昉（活跃于8世纪中后期）；张彦远因此说唐代绘画是“各有师资，递相仿效”。这种情况也不免造成门派、画坊以及艺术家之间的竞争；特别是当若干富有声望但传承不同的画家在同一建筑内作画时，这种竞争就变得尤为激烈。在场的艺术家有时对自己门派的技法加以保密；有时其竞争引发出地区派别之间的对立；有些竞争进而转化为公开化的艺术竞赛和比试。
据画史记载，唐代宫廷和寺院均曾举行公开绘画竞赛，由不同画派的画家参加，常常绘制同一题材以显其高下。敦煌莫高窟第窟中的两幅绘于盛唐时期的壁画表明这些记载并非虚构。这两幅尺寸相同的壁画分别绘在窟内相对的南北两壁上，以同样的尺寸和构图描绘《观无量寿经》，但它们大相径庭的绘画风格和视觉效果表明二者系不同画家所绘。南壁壁画中的形象轻盈而柔和；北壁上的则厚重而严谨。南壁壁画中的无量寿佛出现为典型的中国形象——他身穿宽松的白袍，以线描技法精确地表现出轮廓和衣纹。同是无量寿佛，在北壁壁画中却反映出印度佛教艺术的强烈影响—他身着紧身袈裟，裸肩露臂。画面具有强烈的立体感：佛与两侧的菩萨体态壮硕，其轮廓线或被略去或被融入色彩的晕染之中，视觉效果与南壁佛像截然不同。
▲观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟窟北壁壁画
▲观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟窟南壁壁画
两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。从这两幅壁画我们也可理解唐代典籍中记载的关于李思训和吴道子之间的一次竞赛的真实含义。据朱景玄记载：在天宝年间（—年），唐玄宗“忽思蜀道嘉陵山水”，遂宣召吴道子、李思训一起在大同殿里创作壁画。结果，三百里蜀道山水，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。从历史事实上说，这个事件是不可能发生的，因为李思训比吴道子年长五十多岁，在天宝年间之前已经去世。这一记载因此只能作为寓言来读，其中李思训和吴道子代表着两个不同的绘画传统和流派，二人之间的较量反映了不同艺术传统、绘画风格以及画家社会等级之间的差异和竞争。
在当时人的眼里，吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。张彦远将这一风格分类作为艺术评论和鉴赏的前提，宣称“若知画有疏密二体，方可议乎画”。从一些考古发现的墓葬壁画中可以看到，这两种风格在7世纪和8世纪初已经并存；密体风格见于长乐公主和懿德太子墓，疏体风格见于执失奉节和章怀太子墓。至8世纪中叶，以李思训青绿山水为代表的密体画风，因愈益趋于工巧繁丽而逐渐失去其吸引力和主流地位。张彦远在赞赏李派作品的同时，也对李昭道工巧繁丽的风格颇有微词；朱景玄并说他的作品“甚多繁巧”。就在这时，疏体大师吴道子出现了，顿时成为人们
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