編者按：從放假到現在已有10多日。本該是周末處理完成，但兩天忙於他事，擱淺幾日。今天閲畢。閲讀巫鴻的這本新書，需要瞭解一下敦煌歷史，不然會難以理清行文。特別因為對歷史感的缺失，導致丟掉興致以至於放棄。讀書之前，先讀了趙聲良《敦煌藝術十五講》、謝桃坊《敦煌文化尋繹》、巫鴻《空間的美術史》，方可輕鬆入手。
巫鴻一直强調：自己沒有明確的“方法論”，往往將研究的一般性“方式”稱爲“設想”。這本書一定程度上可以看作是將《空間的美術史》中的“設想”置于某一案例的具體化呈現。書中的幾個觀點十分有啓發。一個是對“敦煌藝術”這一概念的剖析。在大多數情況下，我們將敦煌藝術等同于莫高窟，又把莫高窟等同於佛教藝術。這種默認會將複雜的問題情景簡單化、一元化。敦煌的地理文化空間是多元化，也導致某些要素的失語。在探討具體的問題時，漠視不同因素之間的差異、關聯。另一個是對現通用的“歷史敘事模式”（大歷史）進行反思。將敦煌置於與中原王朝的歷史話語下（外部歷史），使得敦煌自身内部的“小歷史”被淡去。敦煌歷史内部的具體細微之処、自身的特色之域得不到重視。最後一個是對“整體”的反思。這一反思是十分重要的。藝術史研究的對象是作爲遺存在的遺留。現行的科學或考古保護將“正面崖壁”視為整體的莫高窟，將莫高窟放入靜止化的視野下觀察研究。但巫鴻看來，作爲遺留的藝術品并不是一個靜態的，反倒是有自身時間生命的“活物”。在它的開鑿到衰敗歷史上，不同的歷史時間内有不同的形象。崖面只是當下的整體，莫高窟不僅僅是石窟。如唐後期的石窟，它們往往是廟宇性質的遺骸。并且崖面上曾經有木製構造，但已經消失。自身内部的生成史（内部視角）正是巫鴻書寫遵循的脈絡。這樣做不是說“外部視角”\“外部歷史”與内部進行了對立，二者并沒有不可調和的矛盾，應該相互補充。
本書的“空間”不是一個方法，而是一個概念。在《空間的美術史》中，他的目標就是要將“空間”這一概念提升到與藝術形式、藝術内容相同的地位。“空間”既包含形式也包含内容。如果非要説成方法論，那麽就是將“空間的方法”變成與形式分析、圖像學一樣重要的理論。巫鴻將空間作爲方法隱含著一種對“藝術史”方法論的反思。藝術史的方法論是以文藝復興以來的架上繪畫為基礎的，因此西方繪畫的“再現性”帶對視覺的關注——形勢分析與視覺心理；而“聖經”的“圖文系統”則爲圖像學提供依據。這兩種特徵并不是中國繪畫所尋求的，因此如果這樣直接使用會失去“歷史真實”，方法成爲一種干擾。“空間”這一概念被提出，不限於圖像内部空間還包括圖像與所處的位置空間及與其他藝術品的空間關係。這裏説一下，針對中國繪畫的“圖像内部空間”巫鴻使用“六法”中的“經營位置”來命名。“經營位置”統攝住畫面的内容與形式。宗教藝術中的壁畫不是爲了觀看，它們自身的製作已具有意義。并且圖像有自身的視覺邏輯不僅僅是對文本的“視覺呈現”。一些看似不解的細節都被闡釋清楚，有因有果。
巫鴻從外部的地理空間，悠遠的歷史空間一直走進石窟内部的空間，最終再走進壁畫（繪畫）的内部空間。從宏觀到微觀的“距離”上，從某些“原型窟”切入。它們作爲一種“範式”如何影響之後的石窟營造。後者開鑿的石窟又如何回應前者。這是窟室作爲“活體空間”的聯係。而石窟的内部空間，因功能不同，使得内部空間有了不同的形態。空間内的雕塑、壁畫如何與“視覺觀看”產生互動，這些雕塑、壁畫的空間位置具有某些特定的“意義”再將整個内部空間轉化為“佛國空間”。最後對二維的壁畫展開討論，圖像自身的邏輯如何產生。又如何理解作爲“整體”的壁畫而不是“局部”的壁畫。整本書，如同手術一般精準，對敦煌莫高窟展開細緻地刨析。巫鴻的方法的確具有啓發性，但某些“非經典”\“非書畫”的藝術品更能適合這種方法。以書畫為基本的“經典”藝術品如何利用這套工具？當然這絕不是否定“巫鴻的方法”。書畫的題跋也可以視爲“某種活物”。并且“細讀”的方法也被提出。我們需要明確藝術品不是視覺圖像，“圖像”只是視覺的一部分。書畫自身的媒材物質性應該被强調出（書畫應包括它的裝裱（邊框）本身），不應該是作爲“影像”的存在。這種理解不是古人的理解方式。如果要尋求書畫的“原境”，要將自己現有的方法觀念摒棄。先“賞鑒”再“研究”。
（閲讀本書最大的感受如同游歷一番敦煌莫高窟。插圖精美且輔助圖清晰，視覺感受絕對是不一樣。喜歡巫鴻的最大原因就是不虛飄。早厭倦動輒某某種時代精神的表述，愈發覺得這類話語成了話術。四處羅列，編織成網，使得頭痛欲裂。）
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