蓬溪宝梵寺壁画绘制于景泰元年（）前后，是南方明代寺院壁画中的代表性作品。壁画主体为罗汉图像，基于《法住记》十六罗汉记述描绘。罗汉造型主要继承蜀地五代贯休式样，又吸收中原北方同时代罗汉像因素而自成一格，在罗汉的身体动态方面也反映出不同的风格流派。
以宝梵寺阿氏多尊者、伐阇罗尊者为例，可分别看到其与禅月相的贯休作品、世间相的刘松年作品在人物造型上诸多可对照之处。
第九铺左尊阿氏多尊者取梵相，张口瞠目，侧坐岩石上，双手抱右膝。将其与宫内厅本阿氏多尊者对照〔图二十二〕，可见明显的承继关系。二者皆侧坐岩石上，张口瞠目，双手抱右膝，体态、神情均酷似，唯双腿姿势有所不同。宫内厅本阿氏多尊者收左足而竖右膝，赤双足。
宝梵寺本阿氏多尊者则左足垂地，右足叠左膝上，且垂地的一足着履，抬起的一足脱履。这样合乎实际又极具生气的表现，反映了宝梵寺罗汉写实与生动的一面。由于经典中并未记述阿氏多尊者造型，两作品中其他尊者也无明显相似之处，这种个别人物造型的继承，似乎难以看作某种罗汉尊格造型的传承。在五代至明代的其他罗汉画作品中，造型如此酷似者并不多见，宝梵寺壁画之阿氏多尊者，为探究贯休式样的流传提供了线索。
第八铺左尊伐阇罗盘腿坐岩石上〔图九〕，左手持一袭五色袈裟，右手拈针引线，颔首露齿作咬线状，习称补衲罗汉。尊者左侧身后一侍者为其穿针，右前方一侍者为其搓线。“补衲”为罗汉图中常见题材。
“衲”通“纳”义，最初指头陀比丘收集旧弃之物缝补而成的“粪扫衣”，后泛指经过补缀的僧衣。南宋刘松年为世间相罗汉的代表画家，其《补衲图》〔图二十三〕绘一老僧坐榻补衲，旁有弟子观看，榻前伏一兽，是同题材作品中杰出代表。图中补衲者左手握衲衣，右手引线，缩颈颔首以齿咬线的姿态为后世沿用。宝梵寺壁画中的伐阇罗尊者将这种姿态发展到情致尽现。尊者躯体健硕，手指灵巧，双目斜睨，庄重中显出生趣。补纳罗汉多配置弟子或侍从在侧观看，此图安排一前一后二侍者穿针搓线，发展了旧有构图形式。
其后，明崇祯年间张宏《补衲图》〔图二十四〕，将左前方搓线侍者换成一只灵猴，其动作体态与宝梵寺补衲罗汉如出一辙。诸般对照，反映出文人画与寺院壁画创作相互借鉴的现象。
罗汉图发展至明代，人物造型已趋程式化，面貌姿态多沿袭旧式，风格单调而缺少生气。创作于明代早期的山西右玉宝宁寺水陆画，代表了当时道释绘画的较高水准，其罗汉像造型古朴，运笔沉着，“非寻常笔迹所同”。宝宁寺是当时四方信众顶礼、文武官员朝贺的大寺院，其水陆画作对各地道释画创作都产生影响，与宝梵寺罗汉像亦呈现出一定相似性。如宝梵寺之跋陀罗尊者，与宝宁寺之罗怙罗尊者皆仰面向侧，举一手拈一段草绳指向面部，似掏耳又似挠鼻〔图二十五〕。禅画中常见掏耳罗汉造型，多绘一尊者以竹签探入耳中，或喻“耳根清静”之意。
至于上述两作品中尊者造型是否掏耳罗汉的演绎，难以确认。仅就艺术表现来说，宝梵寺跋陀罗尊者斜倚坐岩石上，胸部袒露，双眼微睁，开口大笑，更有二侍僧在身后指点言笑（参见图四，像6－6、6－7），颇与禅画意境暗合。尊者面部、胸部、手臂等处肌肉处理写实，多加晕染，毛发、草绳等细部更刻画入微。比之宝宁寺罗怙罗尊者端庄古雅的造型，宝梵寺罗汉表现显然更加生动鲜活，更富人间气息。两壁画在其他方面亦多有相似之处，可见宝梵寺壁画风格不仅具有来自蜀地贯休的传统，亦与同时期北方作品具有某些一致性。
受多方面因素的影响，宝梵寺罗汉造型既重写实又富变化。注重人体关节动感是宝梵寺罗汉造型的又一特色。比如手部，同为以手扶膝，宾头卢尊者左手平放膝上，衣袖间仅露五指，手指正对前方的表现尚为少见，拇指翘起的细小姿态尤其生动。迦诺跋厘尊者左手于膝外自然垂下，食指与小指微微翘起，与尊者斜倚凭几、悠然自得的体态相应。罗怙罗尊者左手指节粗大，五指分开向内拄膝，通过夸张变形的处理手法表现降龙罗汉的威猛气势〔图二十六〕。
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